La mostra allestita negli spazi di Fidesarte a Mestre ripercorre gli ultimi quindici anni della ricerca di Carlo Martini, delineando un itinerario coerente pur nel progressivo trasformarsi del suo linguaggio. Il percorso da autodidatta lo ha condotto nel tempo all’elaborazione di una pittura personale e immediatamente riconoscibile, la cui continuità non risiede soltanto nelle scelte tecniche e formali, ma soprattutto nella persistenza di un tema, quello dello spazio e della memoria che in esso si deposita.

Quella di Martini non può essere propriamente definita una pittura di paesaggio. Il suo sguardo si rivolge prevalentemente agli interni: fabbriche dismesse, ambienti abbandonati, architetture ormai private della funzione per la quale erano state concepite. Sono i luoghi dell’archeologia industriale, esplorati dall’artista come testimonianze di un passato ancora prossimo e tuttavia già consegnato alla storia. Come il Settecento guardò alle rovine dell’antichità riconoscendovi i frammenti di una civiltà perduta, così Martini si confronta con le vestigia della modernità produttiva, trasformandole in monumenti di un tempo trascorso. Non più luoghi del fare e della produzione, ma spazi sottratti all’uso, esposti al deterioramento e alla possibile scomparsa.

Apre il percorso Archeologia industriale del 2012, nella quale l’ambiente è ancora appena evocato. La struttura dello spazio sembra emergere dalla materia e al tempo stesso confondersi con essa, mentre il gesto e le sovrapposizioni materiche assumono un ruolo predominante. La rappresentazione rimane sospesa entro una pittura dal carattere quasi informale, nella quale il soggetto costituisce soprattutto l’occasione iniziale per una sperimentazione condotta sulla superficie. Il successivo sviluppo della ricerca di Martini segue tuttavia una direzione in parte inconsueta. Anziché muovere dalla definizione figurativa verso la sua dissoluzione, l’artista procede dalla libertà del gesto verso un’organizzazione disegnativa e spaziale sempre più nitida. Il passaggio è già evidente nei dipinti del 2014. Gli interni delle fabbriche acquistano consistenza. Colonne, pilastri, finestre e scale definiscono architetture precise, restituite con una chiarezza quasi cristallina. La componente disegnativa si rafforza senza cancellare le tracce della precedente sperimentazione. Colature, macchie e asportazioni di materia interrompono infatti la continuità dell’ordine prospettico, insinuandosi nella rappresentazione come segni del tempo e del disfacimento.

In Lanerossi (scale), sempre del 2014, l’elemento architettonico diviene il fulcro della composizione. La scala attraversa lo spazio e sembra condurre verso una destinazione incerta, suscitando, pur nella diversità del contesto e del linguaggio, una lontana suggestione delle Carceri di Piranesi. Più che collegare semplicemente due livelli, essa si impone come una struttura enigmatica, quasi privata della propria originaria utilità. Attorno, le pavimentazioni consunte, le superfici crepate, le macchie di umidità e le ossidazioni trattengono la vita trascorsa dell’edificio. È proprio il contrasto fra l’esattezza della costruzione pittorica e la rovina del soggetto a conferire all’immagine la sua particolare tensione.

La medesima attenzione alla struttura ritorna nel Trittico Colonne del 2015. Il titolo potrebbe suggerire una reminiscenza classica, ma quelle raffigurate da Martini sono, più propriamente, le massicce pilastrature di un’architettura industriale. Esse continuano a svolgere la propria funzione portante, sostenendo un edificio che ha invece perduto la ragione per la quale era stato costruito. In questa contraddizione fra la permanenza della struttura e la cessazione dell’attività produttiva risiede uno dei motivi più significativi dell’opera. Scatoloni, materiali accatastati e oggetti dimenticati attestano l’interruzione della vita della fabbrica, mentre le sgocciolature e le discontinuità della superficie sembrano partecipare alla progressiva corrosione del luogo rappresentato.

In questa prima fase Martini trae ispirazione da fotografie di edifici realmente esistenti, spesso realizzate da autori specializzati nell’esplorazione di fabbriche abbandonate del Veneto, del Friuli e di altri territori. L’immagine fotografica costituisce dunque la testimonianza iniziale dalla quale prende avvio il processo pittorico.

Questi spazi non sono invenzioni, ma luoghi individuabili, segnati da una storia precisa, che la pittura sottrae, almeno temporaneamente, alla dispersione della memoria.

Nel ciclo dedicato nel 2023 a una fabbrica di tappeti abbandonata, il decadimento sembra aver raggiunto uno stadio ulteriore. Vetri infranti, oggetti caduti, materiali spezzati e tracce di vandalizzazione accentuano il carattere traumatico dell’abbandono. La fabbrica non appare soltanto svuotata della propria attività, ma violata nella sua integrità. Eppure, proprio entro questa condizione di rovina, la luce comincia ad assumere un valore crescente. Entra netta dalle finestre, incide le superfici, attraversa gli ambienti e ne rivela la profondità. Non si limita più a rendere visibile lo spazio, ma lo trasforma attraverso il proprio manifestarsi.

Una radicale mutazione interviene nella produzione degli ultimi anni, quando Martini introduce nel processo creativo le possibilità offerte dall’intelligenza artificiale. Se in precedenza il punto di partenza era costituito dalla fotografia di un luogo reale, ora l’immagine nasce da una descrizione formulata dall’artista. Attraverso indicazioni testuali, successive correzioni e ulteriori elaborazioni compiute mediante altri strumenti digitali, Martini dà forma ad ambienti che non preesistono alla propria raffigurazione. L’intelligenza artificiale non assume pertanto il ruolo di un autonomo soggetto creatore, ma diviene lo strumento attraverso il quale una visione può acquistare consistenza. Traduce in immagine un luogo dapprima concepito nella mente dell’artista, che questi seleziona, modifica e infine riconduce alla pittura. Il passaggio dalla fotografia all’immagine generata non costituisce soltanto una trasformazione tecnica, ma modifica profondamente la natura dei luoghi rappresentati. Martini non dipinge più ciò che è stato, ma ciò che avrebbe potuto essere. Alla memoria concreta dell’edificio industriale si sostituisce una memoria possibile, priva di un referente determinato e tuttavia dotata di singolare verosimiglianza.

Anche la tipologia degli ambienti muta. Alle fabbriche dismesse subentrano gli interni di palazzi signorili, ancora ornati da stucchi, boiseries, arredi e poltrone. Sono spazi più intimi e seducenti, carichi di echi lontani e di una sottile nostalgia, che possono richiamare alla mente gli interni dipinti da Matteo Massagrande, abitati dalla memoria e sospesi in un tempo difficilmente definibile, ma anche le ville venete e l’attenzione per gli effetti luministici presenti nelle opere di Raffaele Minotto. Tali consonanze collocano la ricerca di Martini entro una linea della pittura figurativa contemporanea che ha eletto lo scorcio d’interno a spazio della memoria e della sospensione temporale. Nelle sue opere, tuttavia, la precisione della rappresentazione non si risolve nel piacere descrittivo. Ogni stanza sembra abitata da un passato che non si lascia interamente ricostruire. La presenza umana, pur mai raffigurata, continua a manifestarsi attraverso libri aperti, riviste, giornali lasciati a terra e tazze abbandonate. Tutto allude a una vita appena interrotta, a qualcuno che abbia lasciato la stanza soltanto pochi istanti prima. L’assenza diviene così una forma indiretta di presenza, mentre gli ambienti acquistano il carattere di spazi interiori.

Già in Coscienza del 2024 il motivo dell’interno si concentra in pochi elementi essenziali: una parete blu, una finestra aperta, un accumulo di calcinacci e rifiuti sul pavimento. Il varco non introduce però a un paesaggio riconoscibile, né sembra condurre verso un altro ambiente. Si apre piuttosto su una superficie muta, su un’indeterminatezza che nega allo sguardo ogni possibile approdo. Il luogo assume allora la qualità di un non-luogo mentale, di uno spazio della riflessione nel quale la precisione descrittiva non scioglie, ma accresce l’enigma dell’immagine.

Nelle opere più recenti il degrado si fa meno traumatico. In Armonia del 2026, le poltrone in pelle, le riviste e gli oggetti disseminati nell’interno convivono con l’apertura verso un giardino verde e rigoglioso. Non è possibile stabilire se la stanza sia realmente abbandonata o se si trovi soltanto in una condizione di temporanea sospensione. Proprio questa ambiguità rende l’immagine perturbante.

Tutto è familiare e leggibile, eppure nulla permette di ricostruire con certezza ciò che vi è accaduto.

In Altrove il tema della finestra e quello della luce acquistano una nuova centralità. Dall’esterno, occupato da una fitta vegetazione, la luce penetra nell’ambiente, si rifrange sulle pareti azzurre e ne rivela le incrostazioni, le abrasioni e le ferite. Lo spazio chiuso è attraversato da una realtà esterna che non gli appartiene più, ma che continua a esercitare su di esso una forza vitale. Gli spiragli luminosi, motivo divenuto centrale anche nell’opera premiata al Premio Mestre di Pittura 2026, non cancellano il senso dell’abbandono, ma vi introducono una possibilità, una tensione verso ciò che si trova oltre il limite dell’architettura.

È nella resa atmosferica che la pittura di Martini raggiunge i propri esiti più convincenti. La precisione con cui l’artista costruisce gli spazi non si esaurisce infatti in una dimostrazione di abilità tecnica. Il disegno, la prospettiva e la definizione degli oggetti sono posti al servizio di una visione nella quale ciò che conta non è soltanto la realtà dell’ambiente, ma la condizione emotiva che esso determina. La luce rende visibili le cose e insieme le sottrae alla loro immediata evidenza, trasformando gli interni vuoti in spazi mentali.

Martini dipinge architetture dalle quali la figura umana è assente, ma nelle quali tutto continua a parlarne. Sono spazi posti sul confine fra presenza e sparizione, ordine e rovina, realtà e possibilità: luoghi nei quali il silenzio non coincide con il vuoto, ma diviene la forma attraverso cui il passato continua a interrogare il presente.